Новости оперы, балета и классической музыки

  • 1
  • 2
  • 3
  • 4

Звёзды балета: Антон Кравченко

Звёзды балета: Антон Кравченко

Премьер минского балета, заслуженный артист Республики Беларусь Антон Кравченко — о князе Владимире, Владимире Путине и о себе...— Пресса называла...

Назвать бы оперу «Владимир Ленский»…

Назвать бы оперу «Владимир Ленский»…

«Евгений Онегин» открыл новый кинoсезон прямых трансляций из «Меt» 5 октября в московском кинотеатре «35mm» наблюдался явный аншлаг. В открывшемся новом...

Звёзды оперы: Мария Кьяра

Звёзды оперы: Мария Кьяра

Так её назвали американцы, которые считали её такой же прекрасной певицей, как Каллас, но с добрым и спокойным характером –...

Цискаридзе вернется в Большой театр

Цискаридзе вернется в Большой театр

Танцор Николай Цискаридзе, с которым руководство Большого театра отказалось продлить контракт летом текущего года, на время вернется в ГАБТ. Об...

«Лючия ди Ламмермур» открыла сезон в Париже

«Лючия ди Ламмермур» открыла сезон в Париже

Оперой Гаэтано Доницетти «Лючия ди Ламмермур» открылся новый сезон в Парижской опере. Партию Лючии исполняла Соня Йончева — болгарская певица,...

Кент Нагано: прощальные мюнхенские премьеры

Кент Нагано: прощальные мюнхенские премьеры

Мюнхенский летний фестиваль 2013 вошел в историю Баварской государственной оперы как последний год и кульминация творческой деятельности Кента Нагано на...

Дебора Раттер: «Музыка — наш общий дом»

Дебора Раттер: «Музыка — наш общий дом»

На прошлой неделе открылся новый, сто двадцать третий сезон Чикагского симфонического оркестра(далее — ЧСО). С августа 2003 года Президентом оркестра...

Бруно Пратико: «Задача агентов и театров — думать на перспективу»

Бруно Пратико: «Задача агентов и театров — думать на перспективу»

Третье интервью с конкурса Елены Образцовой — с выдающимся россиниевским баритоном Бруно Пратико. — Синьор Пратико, Вы не первый раз...

«Рояль-парад» в Москве

«Рояль-парад» в Москве

ХХ Международный фестиваль искусств «Арт-ноябрь», который пройдёт в Москве в концертном зале «Вернадский», представляет в сезоне 2013-2014 цикл концертов «Рояль-парад»....

Александр Сладковский: «Дирижёр в России больше, чем дирижёр»

Александр Сладковский: «Дирижёр в России больше, чем дирижёр»

Александр Сладковский возглавил Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан три года назад.О том, каким оркестр был на момент его приезда, как...

Ричард Бонинг: «Опера превратилась в бизнес»

Ричард Бонинг: «Опера превратилась в бизнес»

Второе интервью с конкурса Елены Образцовой — с великим австралийским маэстро Ричардом Бонингом. — Господин Бонинг, Вы уже не первый...

Справедливое судейство

Справедливое судейство

Последняя неделя августа выдалась необычайно ласковой и тёплой в обеих российских столицах, и именно в эту благодатную пору в Петербурге...

Афиша культурных мероприятий в Санкт-Петербурге и Москве

Город Санкт-Петербург — это культурный центр мирового значения, с расположенными в нем 5830 памятниками культуры.
В городе работает самая большая городская сеть учреждений культуры: театров, музеев, библиотек, концертных и выставочных залов.
Город Москва — это один из богатейших историко-культурных центров России. В городе множество интересных мест, как
различных архитектурных и историко-культурных памятников, так и современных развлекательных инфраструктур.
Гельцер и Горский
22.10.2013 19:34
Гельцер и ГорскийСложность отношений прима-балерины и    хореографа стала подоплекой самых разных фактов в жизни московского балета. Это во многом объясняет ту «политику компромиссов», какую вел слабохарактерный Горский, частенько уступавший своевольной Гельцер. «Дочь Гудулы», поставленная в 1902 году, когда Гельцер еще шла за Джури и Рославлевой, не случайноосталась балетом, где полнее и последовательнее всего выразилось творческое кредо Горского. Три ведущие балерины Большого театра были заняты там только в дивертисменте «Времена года» на балу у Флер де Лис: Джури исполняла партию Авроры, Рославлева — Флоры, Гельцер — Венеры. Все же самоутверждение Гельцер началось раньше. Быть может, первым его симптомом была «болезнь», заставившая заменить Гельцер в роли Мерседес танцовщицей Софьей Федоровой на премьере «Дон Кихота» 6 декабря 1900 года. Еще 23 января того же года Гельцер исполнила панадерос на премьере «Раймонды» в Большом театре. «Талантливой балерине блестяще удалось выдержать характер народной испанской танцовщицы»,— писали назавтра «Московские ведомости». Но на четвертом представлении «Раймонды» она получила роль главной героини и к панадеросу больше не вернулась. В «Дон Кихоте» танцовщица предпочла сразу дождаться главной роли.
Она выступила в партии Китри 9 сентября 1901 года. «Топкая и всесторонняя отделка танцев балерины, легкость и пластичность ее исполнения и общая законченность передачи мельчайших деталей»— все это, как сообщали наутро «Московские ведомости», восхитило публику. «Из отдельных танцев г-жи Гельцер больше всего понравились ее нумера в народной сцене на барцелонской площади, характерная сценка во второй картине и вариации последней картины».
Роль Китри — Дульцинеи счастливо соединяла характерность и виртуозность, давая Гельцер возможность блистать темпераментом, техникой танца. Это отлично понимала прима-балерина петербургской сцены.  декабря 1901 года, за полтора месяца до премьеры «Дон Кихота» Горского в Мариинском театре, Теляковский помечал в дневнике: «Кшесинская против того, чтобы выписывали Гельцер для Дон Кихота. Против же Федоровой она ничего не имеет, а Гельцер боится — чтобы она не повлияла на успех Кшесинской». Недавние гастроли Гельцер в Петербурге заставляли видеть в ней серьезную соперницу.
В единстве виртуозности и характерности виртуозность выступала на первый план, по крайней мере в годы расцвета. «Преобладающим качеством этого таланта будут всегда танцы»,— утверждал Плещеев после петербургского дебюта Гельцер в «Раймонде». А Светлов писал: «Пиччикато и вариации на носках ей удаются превосходно, как и двойные и тройные пируэты, и дажепируэты a rebours: она их делает смело, отчетливо, что называется шикарно, не давая заметить зрителю подготовительных приемов; ее аттитюды и developpes, так же как и jetes en tournant, прямотаки бравурны. Словом, вся сила г-жи Гельцер в виртуозной технике танца, соединяющейся с широтою движений и общей достаточной мягкостью исполнения. В мимическом отношении роль Раймонды дает слишком мало материала для балерины, и об этой стороне дарования г-жи Гельцер... судить трудно; во всяком случае, по некоторым признакам и теперь можно догадываться о наличности у нее большого темперамента».
Но виртуозность как «преобладающее качество таланта» вступила вскоре в конфликт с экспериментами Горского над классическим наследием, основой которых было отрицание виртуозности. Одним из типичных опытов такого рода стала как раз переделка «Раймонды», осуществленная в декабре 1908 года. У Горского она была рассчитана не на Гельцер. Лишь за две недели до премьеры, 11 ноября в «Московских ведомостях» появился анонс: «Заглавную роль в этом спектакле исполнит не г-жа Каралли, как предполагалось, а г-жа Гельцер». Выученная наспех роль не могла заменить ценность первой, канонической Раймонды Гельцер. «Танцев у г-жи Гельцер сравнительно мало,— писал Н. Н. Вашкевич. — И вряд ли этой балерине, лучшей у нас по части преодоления всякой ножной эквилибристики, вряд ли ей выгодно танцевать в длинной тунике, этом прекрасном завоевании г. Горского... Г-жа Гельцер для драмы-балета неприемлема, потому что она узко-«классическая» танцовщица».
Казалось бы, конфликт, четко обозначившийся между виртуозкой Гельцер и Горским, виртуозность отвергавшим, должен был привести к полному антагонизму. Ведь наметился такой конфликт еще в 1905 году, когда Гельцер и Тихомиров возглавили группу защитников традиций от Горского и в пику Горскому. На деле все обстояло куда сложнее. Отношения хореографа и балерины, чем дальше, тем больше запутывались в противоречиях. Эти отношения бывали попеременно то дружески согласными, то неприязненными, даже враждебными. Но от зигзагов творческого пути Горского во многом зависело самоопределение первой московской балерины. Горский пользовался поддержкой Теляковского, был единственным хозяином труппы. Но и Гельцер была единственной и несравненной; ее авторитет в труппе был высок. Это позволялоей часто настаивать на своем и вмешиваться в постановки Горского, что никогда не удалось бы проделать с Фокиным. Своим правом она пользовалась гибко, прибегая к тактике компромиссов. Порой она действительно шла на уступки, порой же компромисс бывал только кажущийся, а по сути дела устраивал балерину, и она охотно сотрудничала с Горским, переосмысляя классические образцы. Больше того, сильная индивидуальность Гельцер всегда довлела и тем партиям в оригинальном репертуаре Горского, которые сочинялись с расчетом на нее.
В «Раймонде» Гельцер уступила Горскому, многое, правда, там со временем переменив. Ее участие в «Корсаре», быть может, выглядело еще одной уступкой, но то был типично мнимый компромисс. Премьера «Корсара» состоялась в пору наиболее тесного сотрудничества Горского и Гельцер. Сторонница танцевальности, Гельцер не проводила особых различий между разнородными стилевыми потоками партии и с таким азартом и шиком исполняла свои задачи, что сбивала с толку приверженцев любых направлений. «Е. В. Гельцер настолько безукоризненна в «Корсаре»,— констатировал рецензент,— что даже самые ярые поборники новых течений в балете преклоняются перед образом, создаваемым здесь талантливой балериной».
Сбивчивость задач не пугала танцовщицу. Напротив, чем наивнее бывали обстоятельства роли, тем искреннее и темпераментнее она их переживала. «Г-жа Гельцер сумела дать неизгладимый образ египетской царевны,'— писал рецензент «Дочери фараона» Горского.— Яркость и жизненность ее исполнения заставляла зрителя и в условной сфере балета жить ее переживаниями. Величавая царственность сменялась обаянием резвящейся девушки, благоухающая нежность пробуждающейся любви уступала место бешеному порыву злобы оскорбленной женщины». Роль БинтАнты, исполненная в 1906 году, стала, как и роль Никии в «Баядерке», подступом к образу Саламбо. В свою очередь, образ Саламбо оказал на них встречное воздействие, окрасив их специфическими приемами игры, шедшими от мимодрамы. В 1908 году рецензент «Баядерки» осудил Гельцер за «совершенно неуместную вставку» pizzicato из «Сильвии» Делиба в партию Никии. В 1911 году другой рецензент, наоборот, выделил pizzicato среди «великолепных танцев» Никии, «такой чистоты, такой головокружительной виртуозности», но многозначительно добавил: «Г-жа Гельцер всегда сознательно относится к воплощаемому образу, у нее прекрасная мимика, каждое движение, каждый шаг, каждое выражение пережито, продумано, осмыслено. И в этом отношении, пожалуй, г-жа Гельцер заходит слишком далеко. В стремлении как можно реальнее передать свои переживания г-жа Гельцер иногда прибегает к приему совершенно недопустимому в балете: она начинает шевелить губами, словно шепча слова».
Гельцер одобряли за царственное величие, появившееся в трактовке ранее созданных ролей, и порицали за натуралистическую мимику, какой прежде не было. То и другое пришло в работе над ролью Саламбо. В частности, прием безмолвной артикуляции, имитирующей звучащую речь, восходил к мимической песне Саламбо перед воинами в садах Гамилькара. Гельцер так описывала работу с Горским над этим эпизодом:
«Появлялась Саламбо. Окруженная жрецами, она спускалась с колоссальной лестницы в роскошном черном одеянии. На плечах ее была длинная красная мантия, которая придавала ей величественный вид. Медленными шагами шла она к воинам, с широко раскрытыми глазами, устремленными в неведомую даль, держа в правой руке маленькую черную лиру. Один вид этой женщины приводил толпу в трепет.
Обведя воинов долгим, отчаянным взглядом, она повторяла: — Что вы наделали во дворце вашего вождя, моего отца?! Она вся трепетала и ломала ногти о драгоценные каменья на груди. Эта сцена была оправдана чувством негодования и страдания Саламбо при виде окружавшего ее разрушения.
По роману Флобера, Саламбо поет далее о приключениях родоначальника ее фамилии Мелькарта, рассказывая, как он преследовал в лесу чудевище, как одолел его и привязал его голову к корме своего корабля. Увлекаясь славой Карфагена, она поет о битвах с римлянами, и воины ей аплодируют. Эту песню, помоему, зритель мог бы понять только при том условии, если бы она была воспроизведена вокально или, в крайнем случае, посредством панорамы. Изобразить сложное содержание песни жестом не представлялось возможным. Сколько я ни работала, в моей передаче получались только условные жесты, лишенные чувства и простоты,— другими словами, формализм.
Убедившись, что сцена с песней получается сплошной фальшью и не может дойти до зрителя, я сказала А. А. Горскому, что показать в хореографическом рисунке повествование о каких-то чудовищах с серебряными хвостами и т. п. я не могу,— получится штукарство. Я плакала и категорически просила освободить меня от этой роли.
А. А. Горский сказал, чтобы я ему дала время подумать».
К сожалению, Гельцер так и не рассказала, чем закончились раздумья и как же именно пела Саламбо свою песню. Лишь отчасти освещает этот вопрос современная критика. Вот что писал, например, Ликиардопуло: «Мимико-драматическую часть своей роли г-жа Гельцер провела с сильным, но, как всегда, немного однообразным переживанием. В сцене песни артистка наглядно доказала, как богат и разнообразен язык жеста и мимики: это была поистине «песня без слов», но настоящая песня, увлекавшая, захватывавшая, уносившая вдаль.. ,» Судя по описанию костюма Саламбо и по тому, что руки ее были заняты лирой, исполнительнице приходилось главным образом мимировать. Не удивительно, что трудная задача заставляла ее шевелить губами, неслышно произнося «текст» песни. Мимика оставалась здесь основным выразительным средством танцовщицы хотя бы потому, что в течение первой половины спектакля ноги Саламбо были связаны цепью. В шестой картине—в палатке Мато дуэт героев представлял собою пантомимный диалог. Гельцер подробно рассказывала о нем в цитированной статье:
«Объятая чувством самопожертвования за свою родину, Саламбо входит, закутанная в черное покрывало, в палатку Мато, когда он отдыхает. Мато потрясен, видя ее так близко от себя. Он теряет свой звериный облик и превращается в покорного, нежного, преданного раба Саламбо... Он окутывает Саламбо священным покрывалом, возносит ее на руках, как бы к небесам, ставит ее на пьедестал, приносит ей в дар цветы, плоды и ложится у ее ног... Когда Мато разрывает священные цепи на ее ногах, плач Саламбо, ее горе, женская жалость, отнявшая у нее силу убить заснувшего в ее объятиях Мато, наконец, чувство долга перед родиной, заставляющее ее забыть обо всем и выскользнуть из палатки со священным покрывалом в руках,— все это было просто, естественно, реально».
Сложный комплекс чувств героини мог быть раскрыт в танце. Но актерам в этом было отказано, и танец заменяла игра с покрывалами, цветами, плодами — этими непременными помощниками всякой хореодрамы. Цепи, символ девственности Саламбо
в романе, становились в балете символом нетанцевальности, а пресловутый «реализм» поступков уводил в сферу иллюстративной пантомимы и обрекал Гельцер на однообразие переживаний. Ведь даже освободившись от цепей, Саламбо оставалась в длинном, почти до пят одеянии, тяжелые складки которого ограничивали пластику. Амплитуда движений сводилась к минимуму. Нога, подпятая согнутым коленом вперед или отведенная назад в подобии невысокого аттитюда, короткая припрыжка, бег, изгибы корпуса и взмахи рук варьировались в пляске Саламбо с голубем, наиболее самостоятельном танце балета. Танцовщица, привыкшая блистать подобно инструменталисту-виртуозу, когда он исполняет концерт с оркестром, довольствовалась набором движений, доступных плясуньям-дилетанткам.
«Г-жа Гельцер — хорошая Саламбо,— писал журналист и критик Н. М. Ежов, — хотя для этой артистки более удачны балеты с трудными по технике танцами, чем новомодные «мимодрамы». Резонная оговорка. . .
Балет «Саламбо» обозначил тот этап совместной работы, когда Гельцер по-настоящему увлеклась идеями Горского. Но ее твердая воля постоянно давала себя знать: в замыслы балетмейстера то и дело вносились коррективы танцовщицы.
В 1913 году она исполнила главные роли в балетах «Любовь быстра!» и «Шубертиана», а в «Карнавале» танцевала «Куколку в стиле Людовика XVI» на музыку «Табакерки» Лядова.
Наиболее близка тогдашним стремлениям Гельцер оказалась партия светловолосой Ундины в «Шубертиане». Вас. НемировичДанченко восторженно писал о Гельцер в этой роли: «Какое это олицетворение ласковой и коварной волны! Плещется у ног рыцаря, окутывает их кружевом серебристой пены. Как играющая по ветру струйка, взметывается к груди, закидывается на плечи. Казалась захваченной, пойманной на миг,— и уже соскользнула, зыбкая и обманчивая, отхлынула и плещется на солнце, дразнит издали мимолетной, изменчивой, шаловливой мечтой...»
Гельцер вспоминала, что «найти сквозную линию образа» Ундины ей помог эпизод отъезда рыцаря — Мордкина. Во время одной из репетиций «па сцену привели красивую лошадь, на которой мой партнер, игравший рыцаря, уезжал от Ундины в глубину леса. Я стремительно бросилась за ним и повисла на стременах, обвивая волосами его ноги (волосы у меня были очень длинные,
до полу, льняного цвета). Несколько мгновений я пролетала, уцепившись за стремена,— это было очень рискованно, но красиво». О риске, которому подвергалась балерина, свидетельствует прозаичный акт, составленный 14 февраля 1914 года, об «ушибе левой ноги», причиненном ей «копытом, обутым в кожаный галош», когда она «бросалась к рыцарю, сидящему на лошади». Но на этот риск Гельцер шла без раздумий.
Не так согласно протекала работа над балетом «Любовь быстра!». По словам Гельцер, репетиции показали, «как А. А. Горский умел осознавать свои ошибки и отказываться от своих неверных установок». Горский задумал дать на музыку Грига античную вакханалию и к репетиции потребовал корзину с виноградными гроздьями. «Я решила, что мое предположение подтверждается: — Опять виноград...» — вспоминала танцовщица в цитированной статье. Гельцер обратилась за поддержкой к капельмейстеру Арендсу, и тот «обещал переговорить с Горским». На следующей репетиции корзины уже не было. Горский не входил «ни в какие объяснения. Он только сказал:—Ну, будем работать...» — и начал ставить балет о норвежских рыбаках. «Я думаю, что в душе он также почувствовал фальшь своего первоначального замысла и, найдя правду, был счастлив и доволен»,— заканчивала рассказ Гельцер.
Может быть, не все было именно так, как вспомнилось Гельцер через четверть века,— хотя бы потому, что за одни сутки хореограф вряд ли мог найти совершенно новое решение балета. Вместе с тем тяга к восточной экзотике и давний успех «Танца Анитры» вполне могли его надоумить на ту странную интерпретацию Грига, которую отвергла Гельцер. Почему не поставить было в 1913 году вакханалию на музыку Грига, если через два года можно было показать античный балет «Эвника и Петроний» на музыку Шопена? Правда, в архиве Горского не обнаружено материалов о замысле вакханалии,— напротив, сохранился там сценарий норвежского балета «Любовь быстра!» и предпосланное ему стихотворение Ибсена «Планы». Но сценарий мог быть написан и после отказа от первоначального, вакхического варианта: стихами Ибсена балетмейстер откровенно намекнул на сдачу позиций. Ведь Ибсен писал о планах постройки «солнечного дворца», которые кончились плачевно: «Большое стало малым, а малое—ничем».Вячеслав Иванов весьма образно, но несколько предвзято характеризовал сложные взаимоотношения Гельцер и Горского, когда уподоблял балетмейстера Ротбарту, держащему в плену своих черных затей прекрасную принцессу — Гельцер: «Здешний кащей, который тоже хочет бессмертия, держит ее в неволе. Гельцер— норвежка, Гельцер — кукла — вот тупые стены его замка». Несправедливо здесь уже то, что в сложной коллизии Гельцер не была только страдающей стороной, а Горский — только притеснителем.
Как бы там ни было, потом Горский в самом деле радовался успеху балета «Любовь быстра!» и активному вмешательству Гельцер. О том свидетельствовала она сама. В статье «Искусство правды и красоты» Гельцер признавалась, что бытовых ролей она «играла вообще очень мало» и образ норвежской героини нашла «совершенно случайно». В период репетиций танцовщица как-то увидела за окном своей квартиры деревенского мальчика, смотревшего на клетку с попугаями, которая висела в окне: «Шапку он снял, волосы у него были совершенно белые, лицо от мороза красное, здоровое. С полуоткрытым ртом он смотрел на птичек. Я увидела его и подумала: — Чего же мы ищем в балете «Любовь быстра!»? Вот это и есть непосредственное удивление, которое нам ну^кно. (В балете я вижу спящего рыбака и удивляюсь.)» Позднее В. М. Инбер передавала рассказ Гельцер о молодом возчике, доставившем ей дрова: парень приплясывал на морозе, похлопывая себя по бокам,— словом, дал новые живые черточки для ее норвежского образа.
Интерес к бытовой оправданности поступков, к характерным чертам и подробностям выдавал в Гельцер достойную дочь своего отца. Все это вместе с жизнеутверждающей природой ее таланта сделало образ рыбачки привлекательным и свежим. Казалось, не только резкий северный ветер, но и здоровая кровь румянила ее щеки, а в косолапой походке, в полуоткрытых губах, в робкой и доверчивой повадке то и дело проглядывало наивное обаяние юности.
Впрочем, критику, хотя бы и самую благорасположенную, новая роль Гельцер немало озадачила. Один рецензент усмотрел, например, у норвежки — Гельцер «тупое, животное выражениелица», что заставило его тут же восторженно воскликнуть: «Это тонко, этнографично и чудесно сделано!»
И впрямь то была пора расцвета Гельцер, когда все приходилось по плечу и все удавалось. Сила ее индивидуальности вынудила даже Волынского отчасти примириться с опытами Горского или, по крайней мере, оценить московскую исполнительницу пресловутых «мимодрам» и в том, что претило его взглядам на балет.
В 1912 году он еще сердился: «Такая даровитая артистка, как Гельцер, разделывает с величайшею тщательностью разные нелепые композиции Горского, по-видимому, уверенная в том, что банальнейшая неразбериха, в которой поверхностный дунканизм смешан с классическими пуантами и пируэтами, должна быть признана за новое откровение в области хореографического искусства». А через год восхитился, побывав 18 апреля на концерте Гельцер в Петербургской консерватории: «Подвизаясь в разных жанрах, она повсюду остается сама собою, индивидуальностью с живым темпераментом, пи иа минуту се не покидающим как в танцах классического типа, так и в танцах характерных или полухарактерных, пользующихся в Москве популярностью. В постановках А. А. Горского последние, как известно, выработались даже в особую категорию искусства, построенную на смешении двух стилей: на пластическом символизме, подчиненном задачам пантомимы».
Все образчики перечисленных жанров критик находил в концерте Гельцер. Его внимание привлекло pas de deux с Тихомировым «под смешанную совсем по-московски музыку Вьетана, Чайковского, Корещенко и Делиба». Он профессионально описал танец Гельцер: «Круги, пируэты артистка делает мастерски, хотя, беря силу руками в preparation, она при этом не совсем правильно, на кривой линии, держит ногу, на которой кружит потом тело с захватывающей силой. Но иа выворотном колене открыто к публике стремительное движение давало бы больше блеска. Затем, кончая пируэт в два тура, артистка не дает законченной пластической остановки. Нет у нее минутного замирания формы. Нет красивой статуарности, как у Вагановой. Но все же, несмотря на дефекты, самый пируэт Гельцер, при крепкой, гладкой спине, при мощи порыва, сдерживаемого дисциплиною классической задачи, производит огромное впечатление». Смазывая движения, смещая линии академического танца, Гельцер захватывала напором. Танец петербургских исполнительниц рядом с танцем московской гостьи казался не то чтобы бесстрастным, но другим. Он был подобен строго отточенным стихам, тогда как танец Гельцер сбивался на ритмизованную прозу с -периодами, одновременно размашистыми и чеканными, тяжелозвонко рассекающими пространство пустой концертной сцены.
Волынский отметил пантомимное pas de deux Гельцер и Жукова, поставленное Горским. Он упомянул два номера на музыку Шопена: «Этюд» — виртуозную вариацию на пальцах и «Ноктюрн»— «нечто вроде апофеоза исканий женщины в балетно-пантомимном истолковании». Коснулся «Русской» — «шедевра в национальном стиле» и перешел к «Еврейской вакханалии» на музыку Сен-Санса (из «Самсона и Далилы»), которую Гельцер исполняла с Жуковым: «Вакханалия Сен-Санса наэлектризовала публику. Сначала артистка передает сладкую изнеженность еврейской девушки, робкой в движениях своего чувства. Но мало-помалу ею овладевает страсть, и она кружится по сцене с диким энтузиазмом, отдаваясь внутреннему пламени. Руки с открытыми ладонями она вдохновенно простирает к небу».
Открытый темперамент, живая и пылкая страсть были в крови танцовщицы. М. М. Габович писал: «Быть может, менее близки были Гельцер сюжеты фантастические, сказочные, образы «сильфид» белотюникового балета. Гельцер — балерина земная, страстная, жизнелюбивая. Живопись маслом, густыми сочными мазками и звонкими красками — таков ее танец, темпераментный, драматичный, ярко образный». Ей действительно больше всего удавались роли «земного» плана; их диапазон был широк. Но и в этих ролях талант Гельцер раскрывался сполна там, где характерной чертой образа являлась не робость, не покорность, а властное самоутверждение. Томная и ущербная нежность Эвники, добровольно принимавшей смерть, в сущности, тоже оставалась ей чужда. Гельцер вносила в танец Эвники такой темперамент, что, по словам рецензента, наружу вырывались «клоки внутреннего пламени». Ближе ей были пылкость Китри, находчивое простодушие Лизы из «Тщетной предосторожности», предприимчивость Сванильды из «Коппелии». В. В. Кригер интересно сравнила у Гельцер роль Лизы, «избалованной, непослушной, насмешливойи невероятно хитрой выдумщицы» с ее Сванильдой, которая «была глубже, нежнее, искреннее. Она по-настоящему огорчалась «похождениями» своего легкомысленного жениха, она умно его наказывала своей выдумкой... Изумительно передавала сцену оживления куклы, когда постепенно начинал «жить» каждый мускул, «биться» сердце, появлялось «дыхание».
В радости и горе героини Гельцер дышали всей грудью, жили «каждым мускулом», напряженно и отзывчиво воспринимая мир. Танцовщице чужда была дикая, пугливая Эсмеральда, какой она представала в мимодраме «Дочь Гудулы». Даже в пору доброго согласия с Горским Гельцер помышляла о версии балета Перро.  мая 1916 года хроника журнала «Рампа и жизнь» сообщила: «Возобновляется с будущего сезона «Эсмеральда», в которой главная партия поручена Е. В. Гельцер. Последней возбуждено перед дирекцией императорских театров ходатайство о том, чтобы музыка Симона, которой сопровождается балет, была заменена старинной французской музыкой, которой сопровождалась «Эсмеральда» при постановке ее в Петрограде».
Но прошло еще десятилетие, и только в 1926 году, когда Горского не было в живых, танцовщице удалось осуществить свое желание. В «Эсмеральде», а через год — в «Красном маке» Гельцер воплотила образы, наиболее близкие ей по духу. Ее Эсмеральда и Тао Хоа, столь разные по облику, одинаково хранили доверчивость и пылкость в любых испытаниях, какие предлагала жизнь. Сквозь физические и нравственные пытки обе проносили чистую веру в человека. Эти образы, созданные уже советской балериной, имеют обширную критическую и исследовательскую литературу, но все-таки многое еще можно сказать об их значении для советского балетного театра. А здесь необходимо отметить одно: в ролях Эсмеральды и Тао Хоа танцовщица до конца утвердила свое творческое кредо, которому, в сущности, не изменяла никогда, — светлый взгляд на жизнь, оптимизм мироощущения, а с ними — преданность классическому танцу.
 
Интересная статья? Поделись с друзьями:

Самое интересное о культурной жизни в 2013 году

Царский подарок великого затворника

Царский подарок великого затворника

Исключительный подарок получил XXII фестиваль «Декабрьские вечера» в Музее изобразительных искусств им. Пушкина. В качестве эксклюзивного события, даже указанного таковым в официальной программке, состоялся концерт...

03 Янв 2013 Просмотров:4991 Классическая музыка

Под бременем долга

Под бременем долга

На просторах YouTube можно найти любопытный видеоролик (отрывок из фильма «Karajan in Salzburg»), в котором юные Суми Йо и Чечилия Бартоли то ли прослушиваются, то...

30 Апр 2013 Просмотров:4744 Опера

Сердце умерло

Сердце умерло

Гастроли знаменитой немецкой труппы «Саша Вальц и гости» определенно могли бы украсить в год Германии в России любой из многочисленных международных фестивалей, проводимых в Москве....

13 Янв 2013 Просмотров:4598 Балет

Новогодние балеты в Лондоне

Новогодние балеты в Лондоне

Лондон украсили к Рождеству. Великолепна сейчас и без того величественная, моя любимая Риджент-стрит. Но самая неотразимая, самая сказочная улочка находится в Ковент-Гардене, по пути в...

01 Янв 2013 Просмотров:4501 Балет

Идеальный принц

Идеальный принц

В балетных театрах всего мира под Новый год наступает время «Щелкунчиков». В Большом и в этом сезоне, несмотря на все предыдущие треволнения, которые должны были...

07 Янв 2013 Просмотров:4477 Балет

Музыкальные радости зимнего Петербурга

Музыкальные радости зимнего Петербурга

В декабре, когда на Невском проспекте зажигаются праздничные огни, а над головами спешащих по делам горожан уже витает дух Рождества и Нового года, в Петербургской...

10 Янв 2013 Просмотров:4435 Классическая музыка

Танцы о восьми ногах

Танцы о восьми ногах

Компания «DCA — Филипп Декуфле» приезжала на 14-й фестиваль «Новый европейский театр» (NET) со спектаклем «Octopus». Знаменитых французов в Москве не видели 15 лет. Имя...

01 Янв 2013 Просмотров:4357 Балет

Сергею Женовачу вручат премию имени Товстоногова

Сергею Женовачу вручат премию имени Товстоногова

Режиссер Сергей Женовач будет награжден высшей петербургской театральной премией Золотой софит. Об этом сообщает сайт журнала Театрал. Режиссеру вручат специальную премию имени Георгия Товстоногова «За...

22 Сен 2013 Просмотров:4217 Мировая культура

«Лёгкая» программа нелёгкой классики

«Лёгкая» программа нелёгкой классики

В декабре на сцене Большого зала Московской консерватории прошел мини-фестиваль Владимира Федосеева и возглавляемого им Большого симфонического оркестра имени Чайковского. Цикл из четырех концертов, объединенный...

11 Янв 2013 Просмотров:4180 Опера

Славянское торжество любви

Славянское торжество любви

Увидеть в один вечер три шедевра — это происходит не часто даже в «Ковент-Гардене». Но тем, кому уже повезло и повезет в эти новогодние дни...

02 Янв 2013 Просмотров:4098 Балет

Исторические факты о театре, опере и балете

  • 1
  • 2

Импрессионистские балеты Фокина

Импрессионистские балеты Фокина

Петербургские танцовщицы-академистки к концу карьеры нередко пробовали себя в импрессионистских балетах Фокина. Те же, что начинали соратницами Фокина, рано или...

Горский и его актеры

Горский и его актеры

В своем отношении к актеру Горский отличался и от Петипа, и от Фокина. Высшим достоинством исполнителя Петипа считал виртуозную инструментальность...

Гельцер и Горский

Гельцер и Горский

Сложность отношений прима-балерины и    хореографа стала подоплекой самых разных фактов в жизни московского балета. Это во многом объясняет ту...

Исполнительное искусство

Исполнительное искусство

Исполнительское искусство — непререкаемая ценность русского балетного театра начала XX века. При всем разнообразии поисков. какие вели русские хореографы 1900—1910-х...

Судьбы шести балерин

Судьбы шести балерин

Судьбы шести балерин русской сцены на рубеже XIX—XX веков были похожими и разными. Воспитанницы одной школы, они обладали безукоризненной профессиональной...

Две исполнительские традиции

Две исполнительские традиции

В искусстве русских танцовщиц XIX века сталкивались и переплетались две исполнительские традиции. Одна полагала основой танцевальной...

Е. Э. Бибер

В 1909 году балетную школу окончила Евгения Эдуардовна Бибер. Родилась она 30 июля 1891 года. Критика отметила ученицу Куличевской рядом...

О. В. Федорова

28 ноября 1909 года Теляковский утвердил  контракт с танцовщицей Ольгой Васильевной Федоровой, по которому она с  декабря переводилась из Москвы...

Е. П. Эдуардова

Весной 1901 года училище окончила Евгения Платоновна Эдуардова (1882—1960). Миловидное лицо, стройная фигура, пластичность скоро позволили ей продвинуться из кордебалета в...

Л. С. Леонтьев. Лучшие образы

 Лучшие образы Леонтьева были созданы после Октября. Лишь подступом к будущим крупным пантомимным ролям стал в 1915 году Санчо Панса....

Л. С. Леонтьев

Одним из зачинателей новой школы балетной  пантомимы выступил Леонид Сергеевич Леонтьев (1885—1942).  мая 1903 года среди многих номеров дивертисмента на...

А. Д. Булгаков. Поздний интерес к своему искусству

Интерес к собственному искусству возник уже к исходу обязательной службы, за два года до пенсии, в...

А. Д. Булгаков

А. Д. Булгаков

Сквозь несколько «эпох» русского балета прошла творческая деятельность актера-мима Алексея Дмитриевича Булгакова (1872— 1954). Он окончил петербургское училище в 1889...

А. А. Орлов

Одаренным мимом и характерным танцовщи ком был Александр Александрович Орлов (родился в 1889 году). Оп поступил в Московское театральное училище, но...

Г. А. Розай

Богатую будущность сулило начало карьеры  Георгия Альфредовича Розая (1887—1917).Он окончил школу по классу Обухова в 1907 году, одновременно с Нижинским....

В. Н. Стуколкин

От Кшесинского с его несколько ходульным  пафосом резко отличался Василий Николаевич Стуколкин (1879—1916). Тоже выходец из актерской семьи, он унаследовал...

И. Ф. Кшесинский

И. Ф. Кшесинский

Обладателем подобных прав явился, например, Иосиф-Михаил Феликсович Кшесинский (1868—1942). По окончании петербургской школы он с  июня 1886 года был зачислен...

В. А. Рябцев

1 сентября 1898 года, семью годами позже Сидорова, в труппу Большого театра вступил еще один замечательный мим, Владимир Александрович Рябцев (родился...

Культурные новости

Предыдущая Следующая

Жизнь и великие путешествия Н.М.Пржевальского

Жизнь и великие путешествия Н.М.Пржевальского

Пржевальский Николай Михайлович российский путешественник, исследователь Центральной Азии и Дальнего Востока, почетный член Петербургской АН, генерал-майор, руководитель экспедиции в Уссурийский...

Стало известно имя лучшего ди-джея планеты 2013

Стало известно имя лучшего ди-джея планеты 2013

Им стал Hardwell. Талантливый 25-летний музыкант из Нидерландов был выбран лучшим Dj по итогам ежегодного голосования, проводимого журналом "Dj Mag"....

Тунисcкий рэпер пойдет в тюрьму за

Тунисcкий рэпер пойдет в тюрьму за "оскорбляющие власть" песни

Суд Туниса приговорил местного рэпера по имени Ахмед бен Ахмед, более известного как Klay BBJ, к шести месяцам тюремного заключения...

Минобороны РФ решило приобщить военнослужащих к джазу

Минобороны РФ решило приобщить военнослужащих к джазу

Управление культуры министерства обороны РФ разработало новый проект "Десяти главных мировых джазовых мелодий": не исключено, что уже в этом году...

Еврейские японцы и японские евреи

Еврейские японцы и японские евреи

Примерно 1700 лет назад, на четырнадцатом году правления императора Одзина, в Японию прибыл Юзуки-О (по-японски О означает король) в сопровождении...

Роботы помогают художнику писать картины

Австрийский художник Алекс Кисслинг решил написать три картины одновременно в трёх городах - Лондоне, Вене и Берлине. Непростую задачу ему...

Объявлен длинный список претендентов на премию

Объявлен длинный список претендентов на премию "Нос"

Оргкомитет литературной премии Нос (Новая словесность) в понедельник, 23 сентября, обнародовал длинный список претендентов на награды, в который вошли 25...

Москва: Лев Толстой party

Москва: Лев Толстой party

В Москве проходит множество различных вечеринок и тусовок, иногда проводятся тихие литературные вечера. На этой неделе я посетил неожиданное мероприятие...

В Грозном прошло совещание молодых писателей Северного Кавказа

В Грозном прошло совещание молодых писателей Северного Кавказа

В конференц-зале гостиницы Грозный-Сити проходит шестой съезд молодых писателей Северного Кавказа. В рамках съезда прошло совещание, которое проводилось Фондом социально-экономических...

Остроградский: математик и

Остроградский: математик и "вольнодумец"

Михаил Васильевич Остроградский родился 24 сентября 1801 г. в деревне Пашенная Кобелякского уезда Полтавcкой губернии. В детстве он страстно увлекался...

Рассказ о советской агитации в мусульманских республиках

Рассказ о советской агитации в мусульманских республиках

В этом месяце в Москве открылась новая выставка, представляющая собой красочный рассказ о первых годах советской власти в республиках Средней...

Evening Standard. Сливки кремлевского общества

Evening Standard. Сливки кремлевского общества

Она является моделью и звездой реалити-шоу о сверхбогатых русских в Лондоне. Катя Елизарова рассказывает Ричарду Годуину о том, как она...

Победа русского художника: Израиль впервые в каталоге Spectrum

Победа русского художника: Израиль впервые в каталоге Spectrum

Израильский художник Борис Дубров стал победителем престижного конкурса, проводимого американской ассоциацией Spectrum. Его картина "Гвура" войдет в каталог современного искусства,...

Сергею Женовачу вручат премию имени Товстоногова

Сергею Женовачу вручат премию имени Товстоногова

Режиссер Сергей Женовач будет награжден высшей петербургской театральной премией Золотой софит. Об этом сообщает сайт журнала Театрал. Режиссеру вручат специальную...

Капков пообещал выделить средства

Капков пообещал выделить средства "Школе современной пьесы"

Глава московского департамента культуры Сергей Капков заявил в эфире телеканала Россия 24 20 сентября, что театр Школа современной пьесы получит...

Поиск по сайту

Новое о композиторах

Брамс - успех «Немецкого реквиема»

Брамс - успех «Немецкого реквиема»

Необычность этого произведения обусловлена и замыслом, и построением, и выбором текстов, но более всего, пожалуй, — идеей столкновения двух основных...

Шопен - польский гений

Шопен - польский гений

Шопен был настоящим патриотом. Живя на чужбине, он тосковал о своей стране и гордился своим народом. Мечты поляков о свободной...

Квинтет для кларнета и струнного квартета си минор соч. 115

Квинтет для кларнета и струнного квартета си минор соч. 115

Летом 1890 года Иоганнес Брамс, очень требовательный к себе, внезапно решил прекратить свою композиторскую деятельность, боясь истощения творческой фантазии. Он...

Фантазия-экспромт соч. 66

Фантазия-экспромт соч. 66

Из четырех экспромтов, написанных Шопеном, последний больше известен как «Фантазия-экспромт». Она была опубликована Юлианом Фонтане в посмертном издании произведений Шопена...

Иоганес Брамс - моцартовская чистота

Иоганес Брамс - моцартовская чистота

Творчество Брамса подводит итог достижениям немецкого романтизма, так же как сочинения Моцарта являются логическим завершением классического стиля. Моцарт оказал влияние...

«Немецкий реквием»

«Немецкий реквием»

В творчестве Брамса хоровые сочинения предшествовали симфониям. И это, пожалуй, наиболее яркое доказательство того, что вокальная музыка более близка его...

Полонезы

Полонезы

Полонез, исторический танец королей и рыцарей, уходит корнями в обрядовые свадебные танцы. В XVIII веке «польский танец» появился в танцевальном...

Брамс - любви все возрасты покорны

Брамс - любви все возрасты покорны

В жизни Иоганнеса Брамса было много женщин, но ни разу композитор не решился связать себя брачными узами. Он выбрал жизнь...

Третья симфония фа мажор соч. 90

Третья симфония фа мажор соч. 90

В 1883 году, после долгого периода путешествий и гастролей, Брамс почувствовал настоятельную потребность «остановиться в каком-нибудь приятном месте». Его выбор...

Мазурки соч. 33 №4 и соч. 50 №3

Мазурки соч. 33 №4 и соч. 50 №3

С детства мазурка была для Шопена своеобразной лирической исповедью. Первую мазурку он написал в 1820 году, а последнюю — в...

Новое в обзорах

Антонио ВивальдиИоганн Себастьян БахЛюдвиг Ван БетховенЖорж БизеИоганнес БрамсАлександр Сергеевич ДаргомыжскийКлод ДебюссиАнтонин ДворжакФранц Йозеф ГайднЭдвард ГригГеорг Фридрих Гендель

Ференц ЛистФеликс Мендельсон-БартольдиВольфганг Амадей МоцартМодест Петрович МусоргскийДжакомо ПуччиниСергей Васильевич РахманиновМорис РавельНиколай Андреевич Римский-КорсаковДжоаккино РоссиниКамиль Сен-СансФранц Шуберт

Роберт ШуманСергей Сергеевич ПрокофьевФридерик Францишек ШопенЯн СибелиусАлександр Николаевич СкрябинИоганн ШтраусАлександр Порфирьевич БородинСергей Иванович ТанеевПетр Ильич ЧайковскийДжузеппе ВердиРихард Вагнер